2017 anniversario di Toscanini

In occasione del rientro alla Scala del Maestro per il concerto inaugurale della riapertura della Scala ricostruita dopo la Guerra, Arturo Toscanini riunì l’illuminata borghesia milanese di allora per suggerire la fondazione di un'associazione che si proponesse di dare, in Italia e all’estero, ogni appoggio morale ed economico alla Scala e di interessarsi ai suoi problemi, affidandosi a manifestazioni artistiche e di carattere editoriale.

Con l’atto costitutivo dell’Associazione, Arturo Toscanini è stato nominato Presidente onorario a vita.

Wally Toscanini, figlia del grande Maestro, regalò ad Anna Crespi una fotografia di suo padre, sostenendo che proprio lei fosse l’unica persona che avrebbe potuto ricreare l’associazione Amici della Scala, di cui tuttora è presidente.

Ci sembra interessante aggiungere un testo redatto dal Professor Antonio Rostagno, docente di drammaturgia musicale e Storia della musica nell’Università “La Sapienza” di Roma. Può essere oggetto di un approfondimento del lato creativo di Arturo Toscanini.

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Lo stile della direzione d’orchestra nella Nuova Italia. Dall’Unità a Toscanini

Antonio Rostagno

Esiste una categoria definibile italian conducting style, “stile direttoriale italiano” fra Otto e Novecento? Quali ne sarebbero gli elementi distintivi? Oggi non sentiamo più connotazioni nazionali nello stile esecutivo: lo stile di Abbado non è certo italiano, lo stile di Bernstein non è americano; cosa sarebbe lo stile Chailly? O di Barenboim? Il mio intento qui è mostrare che il problema dello “stile nazionale” era invece sentito anche nella direzione d’orchestra, e che aveva fondamenti non ideologici ma epistemologici (culturali). Dopo una rapida panoramica sulla direzione d’orchestra nell’Italia post-unitaria, la conclusione farà emergere il collegamento fra lo stile di Toscanini e l’etica di Benedetto Croce.

Il primo documento che presento ritrae la vecchia prassi esecutiva dei teatri italiani, che a metà anni Sessanta dell’Ottocento sta scomparendo. Siamo alla Scala di Milano, al maestro concertatore Alberto Mazzucato viene richiesto di fare il supervisor alle rappresentazioni. Usualmente il maestro che preparava i cantanti al pianoforte non dirigeva le prove orchestrali e lasciava la direzione delle performances al primo violino-direttore; alla Scala il primo violino era dal 1833 Eugenio Cavallini, voluto ancora dalla Malibran e da Donizetti. Ecco cosa risponde Mazzucato:[1]

 [22 gennaio 1863]

All’Onorevolissima Direzione dei Regi teatri di Milano

[…] Per antico sistema il potere del maestro direttore-concertatore, mentre altrove si trova sovente condensato in un solo individuo, qui fu sempre frazionato in due, operanti non già simultaneamente, ma successivamente. Ed infatti, dove esistono maestri distinti dai direttori d'orchestra, fu sempre riconosciuto e praticato che i poteri del maestro concertatore si continuassero sino alla prova generale, ma che dalla prova generale in poi ne rimanesse invece investito il direttore d’orchestra: scomparendo così da quel punto il maestro concertatore, né avendo più compito alcuno per quel determinato spettacolo.

L’unione delle mansioni di concertatore e direttore viene messa in atto nel 1866, quando Mazzucato cerca di portare alla Scala Angelo Mariani, il primo conductor italiano. Lo attestano alcune lettere inedite di fra i due, ora conservate alla Biblioteca Berio di Genova.[2] Le trattative falliscono perché Mariani ha già il nuovo stile direttoriale autorevole, che arriverà direttamente a Toscanini; e questo provoca l’opposizione dei professori dell’orchestra della Scala. La vicenda è accennata da Antonio Ghislanzoni, il librettista di Aida:[3] egli racconta che nel 1866 Mariani era in procinto di trasferirsi alla Scala, ma alcuni professori d’orchestra temendolo convinsero Mazzucato ad assumere la direzione unica. Per la prima volta nella stagione 1866-67 Mazzucato è nominato “concertatore e direttore d’orchestra”.

Ma l’anno dopo c’è una nuova rivoluzione: la Direzione teatrale della Scala e i coraggiosi impresari Marzi nominano ben due concertatori-direttori

-          Alberto Mazzucato preparerà e dirigerà la prima locale del Don Carlos di Verdi

-          Il giovane ventiseienne Arrigo Boito preparerà e dirigerà la sua opera prima: il Mefistofele.

Inizia una sotterranea competizione; Mazzucato scrive a Mariani che l’imperizia di Boito “non ottenne che un’irrimediabile demoralizzazione delle masse; perciò tutto presentemente va a rotoli”; e questo rischia di compromettere anche le contemporanee prove del Don Carlos.[4]

Nel giugno 1868 la Direzione della Scala trova inadeguati sia Mazzucato che Boito, e riprende le trattative per ingaggiare Angelo Mariani. L’editore Giulio Ricordi sta preparando il ritorno di Verdi alla Scala, assente dal 1845, con la nuova versione della Forza del destino. In questo momento l’amministrazione della Scala deve sostituire contemporaneamente il concertatore-direttore Mazzucato e il direttore di scena Francesco Maria Piave, colpito da malattia mentale irreversibile. Cosa più logico che pensare a Mariani, spesso descritto come concertatore - direttore - “regista” ante-litteram?[5]

Proprio in quei giorni il più autorevole giornalista di Milano, Filippo Filippi, pubblica su uno dei suoi giornali un ampio saggio dedicato a Mariani. È il primo ritratto di quello che fino a Toscanini sarà lo “stile direttoriale italiano”. Le caratteristiche di questo stile sono:

-          la capacità di dominare tutto, sul palco e in orchestra, in prova e in recita; ciò significa che le scelte d’interpretazione musicale devono nascere dal collegamento con il movimento scenico  

-          “quella foga incandescente che ci vuole per la musica italiana”.[6]

Opposto a questo stile direttoriale italiano, sarebbe secondo Filippi, quella “severa interpretazione delle musiche classiche” di Michele Costa (Costa, nato a Napoli, dirigeva il Her Majesty’s Theatre  di Londra). Non è difficile capire perché l’articolo biografico di Filippi esce proprio in questo momento; Mariani sarebbe la logica soluzione per i problemi della Scala.

Ma la cosa non va a buon fine; viene invece ingaggiato il romano Eugenio Terziani, stimato contrappuntista, più adatto alla musica sacra che a quella melodrammatica. Già nel 1869 Filippi inizia a criticare aspramente la debolezza di Terziani come conductor, accusandolo di mancare precisamente di quelle caratteristiche dello “stile italiano” tanto vivaci in Mariani.

La stagione 1869 si inaugura ancora con il Don Carlos; Filippi lo recensisce sulla Perseveranza,[7] e inizia una lunga serie di articoli dai toni violenti contro le inefficienze dell’orchestra della Scala e del suo conductor. Filippi indica quattro problemi fondamentali:

-          la mancanza di autorità del direttore Terziani;

-          la scarsa fusione dell’orchestra;

-          la cattiva intonazione fra famiglie orchestrali e fra orchestra e banda sul palcoscenico;

-          i tempi di Terziani spesso troppo lenti (“troppo lenta la prima frase della Benza nell’allegro del terzetto Trema per te, falso figliuolo!, troppo lenta la marcia nell’ultima parte che precede la cadenza […]; troppo stiracchiato anche l’allegro del duetto fra Posa e Don Carlos Dio che nell’alma infondere”).

Volte in positivo, sono le qualità che contraddistinguono lo stile da Mariani a Toscanini. La questione dei tempi rapidi, già di Verdi, non dipende tanto da una scelta strettamente musicale, ma da una scelta principalmente drammaturgica. Per esempio, il tempo rapido premette un migliore fraseggio alle voci, una distribuzione più comoda dei respiri del cantante, e quindi una dizione della parola più chiara, più in linea con l’impostazione del “grande attore”, vicino allo stile di recitazione di Adelaide Ristori o del grande shakespeariano Tommaso Salvini. Così testimoniano ancora le cantanti Rosetta Pampanini e Toti Dal Monte ricordando le esecuzioni di Toscanini (La lezione di Toscanini pp.198-199).

Il 4 gennaio 1869, alla vigilia della nuova Forza del destino, Filippi è ancora più severo:

Il signor Terziani è un semplice uomo, con una fragile bacchetta [bâton] in mano, [...] per sbracciarsi che faccia, [i professori d’orchestra] non vogliono seguirlo, dormono sugl’istromenti.[8]

La stessa debolezza viene accusata nelle lettere che Mazzucato in quei giorni scrive a Mariani:

Il Terziani, pur egregio artista, […] se qualche buon santo non lo rialza, ha perduto ogni prestigio. Io credo assolutamente indispensabile la venuta di Verdi o la tua: e meglio ancora naturalmente se si potesse combinare l’una e l’altra. […] Abbiamo bisogno del nuovo: del nuovo nella Musica, del nuovo nell’orchestra.[9]

Dall’epistolario di Mariani apprendiamo che egli aveva realmente risposto all’appello di Mazzucato ed era presente alla Scala durante le ultime prove della Forza del destino.[10] Ma neppure stavolta Mariani viene nominato direttore della Scala. Nel 1871 però Terziani si rivela troppo inadeguato; ecco ancora Filippi il 2 gennaio 1871:[11]

Il signor Terziani dirige così alla buona, alla carlona, come il campanaro suona la campana, come il chierico serve messa; nel suo braccio, che misura la battuta, non si avvertono né i colori, né i sentimenti della musica, come si avvertono in Mariani ed Hans De Bülow [che in quegli anni risiedeva in Italia, come anche Franz Liszt]. E pazienza almeno indicasse con giustezza metronomica i tempi ed i movimenti; ma la sua naturale floscezza lo costringe a rallentare in modo così scandaloso da far finire la musica tre quarti d’ora più tardi […]. E così addio effetti, addio slanci; ed ai poveri cantanti manca il fiato e col fiato l’opportunità delle espressioni concitate.

Ed ecco che torna la questione del tempo rapido, evidentemente considerata fondamentale non solo per motivi di gusto. Questi rimarranno i fondamenti dello “stile direttoriale italiano” (anche nel sinfonismo) fino a Toscanini, e la loro origine è proprio in Angelo Mariani, ossia il più vicino a Verdi. Licenziato Terziani, il giovane Franco Faccio viene nominato “maestro concertatore e direttore d’orchestra”; è un punto di arrivo, si tratta della stabile affermazione anche sul podio della Scala di quello “stile direttoriale italiano” che ho fin qui ripercorso.

Prima di cercare testimonianze dello stile di Faccio, occorre ricordare che in Italia con gli anni Settanta iniziano due fenomeni di radicale importanza: il wagnerismo e il sinfonismo, le prime esecuzioni di opere wagneriane in Italia e l’avvio di stagioni stabili di concerti sinfonici. Le orchestre e i direttori spesso sono gli stessi del teatro maggiore cittadino: Faccio dirige la Società Orchestra della Scala, Pedrotti dirige i Concerti Popolari del Teatro Regio di Torino, Mancinelli dirige la Società Orchestrale di Bologna, Campanini i concerti sinfonici di Parma. La carriera di Toscanini, che inizia nel 1886, è profondamente radicata in questo contesto.

Pochi anni più tardi il solito Filippi ripropone una sua definizione dello “stile direttoriale italiano”; nel 1878 egli pone a confronto i due direttori italiani di punta, Pedrotti di Torino e Faccio di Milano (La Perseveranza, 10 luglio 1878). Filippi ripete qui le considerazioni già fatte su Mariani e Costa; lo stile di Faccio è più vivo e predilige forti contrasti (“un tempérament”), mentre Pedrotti è forse “più padrone di sé, più corretto, [ma] deve fare necessariamente un’impressione meno profonda”. Filippi conclude che quello di Faccio è lo stile adeguato all’opera italiana, quello di Pedrotti alla musica sinfonica. Lo “stile teatrale”, colorito e fiammeggiante di Mariani e Faccio sarà poi proseguito da Luigi Mancinelli; quello di Pedrotti troverà seguito in Martucci.

Lo stesso confronto si ripete nel 1884, quando sei orchestre italiane (Torino, Milano, Napoli, Parma, Bologna, Roma) e sei direttori si confrontano durante l’Esposizione Nazionale di Torino: nella critica coeva, da Francesco D’Arcais a Giuseppe Depanis, Martucci è considerato un direttore eminentemente sinfonico, con uno stile posato e molto sorvegliato; Mancinelli e lo stesso Faccio sono invece considerati i direttori teatrali secondo lo “stile italiano”.

Anche Arrigo Boito nel 1877 offre una importante testimonianza di ciò che si richiedeva allora alla nuova figura del direttore d’orchestra. Nel pubblicare la “Disposizione scenica” per il Mefistofele Boito allega un’appendice intitolata “Istruzioni speciali pel Maestro concertatore e Direttore d’orchestra Maestro dei cori e della Fanfara”[12]. Il primo dato che emerge è la volontà che il direttore d’orchestra controlli e domini tutto, soprattutto sul palcoscenico, soprattutto i movimenti di scena, in una sempre più complessa armonizzazione con la parte orchestrale. Per esempio, nella descrizione dell’Epilogo, al ritorno dei cori angelici, le Istruzioni di Boito raccomandano:

Il direttore d’orchestra a seconda delle condizioni locali del palco scenico potrà in questo Epilogo serbare la collocazione delle masse corali com’è indicata sulla pianta, oppure modificarla.

In secondo luogo Boito più volte raccomanda dinamiche estreme, più che pianissimo, smisurati crescendo, “potenti scoppi di sonorità” ecc. Insomma: Boito si era rivelato un direttore debole nel 1868 alla Scala, ma aveva idee ben chiare, che andavano decisamente nella direzione dello “stile direttoriale italiano” tracciato da Mariani e Filippi, che giungerà a Toscanini.

Possiamo tirare alcune somme: con gli anni Ottanta, al debutto di Toscanini, lo “stile direttoriale italiano” ha già alcune precise caratteristiche. In sintesi: uso delle dinamiche a forti coloriti, grandi escursioni dal più che pianissimo all’estremo fortissimo, tempi elastici in relazione alla recitazione, tendenza a far emergere singoli momenti isolati e impressionanti più che un disegno basato su astratti principi musicali-compositivi.

Queste semplici caratteristiche richiedono però tre importanti precisazioni:

1)      Libertà esecutiva non significa arbitrio

2)      Ogni scelta di tempo o di dinamica, nell’opera, non ha funzione strutturale assoluta, ma è dettata da ragioni drammaturgiche. I più che pianissimo, come gli accelerando e le riprese di “tempo primo” sono dettate dallo svolgimento dell’azione. Mai un direttore italiano che sia dentro questa tradizione pianificherà i tempi metronomici secondo criteri formali o strutturali

3)      La concertazione deve essere rapida; questo ovviamente è un obbligo dettato dalla economia teatrale, sarebbe impossibile fare le centinaia di prove che sono consuete all’Opéra parigina. Ma diviene un tratto dello stile, che ritroveremo fino a Macinelli e Mascagni. Antonino Votto, a lungo assistente di Toscanini ricordava: “è falsa l’idea che T. facesse delle prove terribilmente lunghe” (La lezione di T. , p. 235)

Faccio dirigerà la Scala fino al 1890; Toscanini in quegli stessi anni inizia la carriera e diventa direttore stabile al Regio di Torino; poco dopo alla Scala.

Toscanini è la logica conclusione di quello “stile italiano” che ho ripercorso; per dimostrarlo prenderò in esame esclusivamente il Toscanini direttore di Verdi; il Toscanini direttore dei classici viennesi o del romanticismo sinfonico richiede altre riflessioni, per le quali qui manca lo spazio.

Per dimostrare la continuità dello stile propongo un paragone fra l’Otello di Toscanini e quello del suo maggiore contemporaneo, Wilhelm Furtwängler. Basti confrontare questa esecuzione del tema-cardine dell’Otello, il tema del bacio, da parte di Toscanini e di Furtwängler:

G. Verdi, Otello, Atto IV (finale dell’opera), “tema del bacio”

Questo tema-cardine ricorre tre volte; Toscanini lo esegue la prima volta con grande elasticità di tempo, con un sensibile rallentando al punto culminante della frase; meno libera è la seconda ripetizione; rigidamente in tempo, è infine l’ultima ripetizione, Desdemona morta e Otello morente. La funzione drammaturgica di questa scelta interpretativa è evidente, e l’ascolto ravvicinato delle tre ripetizioni costruisce il dramma: la vita e l’amore si irrigidiscono e perdono calore.

Furtwängler esegue invece le tre ripetizioni in modo rigorosamente identico, senza alcuna nuance e senza il minimo ritardando in nessuna delle tre. Segue infatti lo stesso principio formale che applica al sinfonismo, per cui le ricorrenze di un tempo metronomico segnalano un principio strutturale in base a quel Fernhören di origine schenkeriana. Tre ripetizioni significano per lui una grande campata strutturale, da eseguire con rigorosa identità per evidenziare l’analogia; non gli interessano le funzioni drammaturgiche, ma solo quelle strutturali.

Mai come in questo caso lo stile di Toscanini richiede invece un ascolto molto ravvicinato, niente affatto “fern”, anzi una immedesimazione-emozione che vive nel momento, nel tempo vissuto, nel hic et nunc; è quella “impressione, impressione e nient’altro” di cui parla anche Verdi. Sono due concezioni radicalmente differenti.

G. Verdi, Otello, Atto IV, scena prima (Desdemona, “Canzone del salice”)

 

tutto qui dipende non dalla battuta musicale, ma dalla pronuncia e dal significato emotivo dei ricordi che via via passano per la mente di Desdemona: la musica è dentro la parola. E nulla di questa libertà ritmica è scritto da Verdi.

Toscanini interviene anche più a fondo quando modifica la strumentazione di Verdi (noto è il suo raddoppio di corni introdotto nella scena-madre del Ballo in maschera). Evidentemente il suo approccio interpretativo non si può affatto ridurre a quello che Richard Taruskin ha definito la “objective performance” o addirittura la maestroless performance. È pur vero che Toscanini ridusse molto la libertà del sistematico e sensibile elastischer Takt comune nello stile di Mariani, Faccio, Mancinelli e Mascagni; ma questo non deve far pensare che egli si collocasse contro quella tradizione stilistica.

Nessuna di queste possibilità sembra adeguata a Toscanini; quindi la sua posizione nei confronti del melodramma di Verdi richiede una diversa categoria per giudicare la relazione autore-testo-interprete. L’affinità con Verdi, che permette a Toscanini di realizzare esecuzioni ancora oggi esemplari, non deriva solo dalla sua tecnica direttoriale; tale affinità non proviene neppure da una semplice intuizione della “espressione” del testo (secondo la definizione di Rudolf Kolisch). Tale affinità non deriva soltanto da fattori strettamente estitici o artistici; al contrario la “verità” della sua interpretazione risiede in una dimensione che è molto lontana dal testo musicale o teatrale; questa affinità trova le sue radici nella complessiva cultura e nella personale vicenda esistenziale dei due musicisti.

Per spiegare la particolare relazione di Toscanini con Verdi, dobbiamo inquadrare l’azione del direttore d’orchestra nella cultura italiana della sua generazione; più precisamente, vorrei proporre una riflessione su alcune analogie con il pensiero di Benedetto Croce, al quale Toscanini fu molto vicino soprattutto negli anni Trenta-Quaranta, nel periodo più nero della dittatura fascista. Qui risiede la vera novità storica: I precedent direttori d’orchestra italiani (e non solo) non possono per nulla essere considerati degli intellettuali, ma solo degli artigiani di alto livello, tecnici di altissima specializzazione. Toscanini per primo è un uomo interessato al la dimensione politica, etica e intellettuale del proprio mondo, e partecipa ai dibattiti pubblici, prendendo posizione con la sua attività musicale (dal rifiuto di Bayreuth e Salisburgo, alla direzione dell’Orchestra di Israele fondata da Huberman, che diresse gratuitamente) e con le sue prese di posizione più specificamente politiche.

Giuseppe Galasso ha sottolineato come Croce e Toscanini siano stati i principali testimoni di una crisi europea iniziata negli anni Venti: “uno spettacolo di disorientamento, di turbamento, di instabilità”

(Croce e lo spirito del suo tempo, Roma-Bari, Laterza, 2002, p. 291-293). Qui Galasso si riferisce alla crisi della mentalità liberale, quella mentalità che ha animato il secolo del Risorgimento (quando si parla di “liberalismo” per l’Ottocento italiano si intende ciò che nella terminologia politica europea è invalso chiamare “liberalismo classico”. Questa concezione è del tutto diversa dall’attuale significato del termine “liberale” e ancor più dall’anglo-sassone “Liberal”, e forse addirittura l’opposto del comune impiego terminologico american odierno].

Dopo la presa di posizione contro dal fascismo, sia Croce che Toscanini cercano un sistema che sia in grado di rimpiazzare il “liberalismo classico”; in questa ricerca essi condividono alcuni punti di vista e alcune idee fondamentali.

Nel 1937 Croce invia a Toscanini, allora a New York, la bozza di un articolo contenente i suoi principi contro il totalitarismo; Toscanini nella sua copia sottolinea e commenta con grande entusiasmo alcuni punti. Scrive Croce:[13]

I problemi morali, intellettuali, estetici e politici non stanno fuori di noi stessi, come la pioggia o il bel tempo: stanno in noi stessi, e perciò non ha senso domandare per essi ciò che accadrà più o meno probabilmente, bisognando invece unicamente risolversi a operare, ciascuno secondo la propria coscienza e la propria capacità.

[…]

Il liberalismo è avversario della democrazia quando questa tende a sostituire il numero o la quantità alla qualità, perché sa che così facendo la democrazia prepara la demagogia, la dittatura e la tirannide, distruggendo sé medesima.

[…]

Chi lavora per un ideale, ha in ciò stesso la sua speranza e la sua gioia.

Altrove Croce afferma che ogni attività umana è un “libero atto produttivo” dello spirito (Galasso, 236). In tal modo il filosofo riassume l’idea di una dialettica che rifiuta la “falsa coscienza”; ciò significa che Croce non può accettare che gli atti umani (sociali, politici tanto quanto artistici) siano semplici riproduzioni di idee al di fuori dell’autocoscienza soggettiva. Il passo successivo è quello verso la “religione della libertà”, che è libertà di azione individuale, in accordo con un’idea profondamente radicata tanto nel liberalismo di Croce, quanto in quello di Toscanini.

Nella sua Estetica, Croce arriva ad affermare che l’atto dell’interpretazione dell’arte, intesa come “libero atto ricettivo”, deve riprodurre l’identica intuizione che ha vivificato e ispirato l’atto creativo (espressione) dell’artista. Ciò significa che senza una libera e produttiva attività spirituale (senza il “libero atto produttivo”) da parte della ricezione, l’arte rimarrebbe un’oggettività astratta, fuori della vita e fuori della storia; e in tal modo non sarebbe più Arte.

Nel suo sistema, Croce deriva ogni attività, inclusa l’interpretazione artistica , dai medesimi principi dell’etica individuale e collettiva. In base a questo principio del “libero atto produttivo” individuale, Croce tenta una ideale rifondazione, dopo il fallimento del cosiddetto “liberalismo classico” dell’Ottocento.

Toscanini condivide l’idea di Croce per cui nella vita come nell’arte ogni azione umana dev’essere un “libero atto produttivo”. Perciò l’atteggiamento interpretativo di Toscanini verso il teatro di Verdi non può essere ridotto alla oggettività impersonale che Taruskin ha chiamato maestroless performance. Ma l’azione interpretative di Toscanini su Verdi non è affatto così, com’è facilmente dimostrabile con un esame della registrazione di Otello (per cui rimando allo scritto più lungo, che si può leggere in questa pagina al link PER FAVORE COMPLETARE DA PARTE DEGLI AMICI DELLA SCALA). Se quella di Toscanini su Verdi non fosse una “libera azione produttiva”, ciò dissolverebbe la fondamentale “libertà produttiva” dell’individuo, ossia quell principio etico prima che estetico che era profondamente condiviso da Croce e dal direttore d’orchestra.

Secondo Toscanini, il testo d’autore (parliamo sempre e qui esclusivamente della sua relazione con il teatro di Verdi, che è parte della sua personalità, della sua formazione e delle sue convinzioni etico-politiche; non potremmo dire la stessa cosa sic et simpliciter per il suo Mozart o per il suo Brahms) non può essere semplicemente eseguito “come scritto” in senso letterale (ossia “come scritto sulla pagina a stampa”); al contrario, il “libero atto produttivo” dell’esecuzione-interpretazione deve ri-generare il contenuto della libera creatività dell’autore. Quindi il senso del testo deve essere ri-prodotto “secondo la storia”, liberamente creato per l’oggi, per l’hic et nunc necessariamente mutevole, ossia: il testo sulla carta tanto quanto il senso sono inevitabilmente mutevoli, devono essere inevitabilmente modificati. La numerosissime modifiche (i celebri “ritocchi”) che Toscanini apportava alle partiture di Verdi testimoniano un atteggiamento completamente opposto a quell’idea di maestroless performance; quelle modifiche alla scrittura di Verdi sono veri e propri “liberi atti produttivi” nell’accezione di Croce, tendenti a portare il “testo scritto” dentro il “vivo presente”, nelle mutevole abitudini esecutive delle orchestre, nelle altrettanto mutevoli abitudini d’ascolto e consuetudini comunicative: è l’idea di fare una “opera viva nella storia” (ancora Croce).

Allora: quella che Toscanini porta nella direzione d’orchestra e nell’interpretazione musicale è una dimensione ‘politico-filosofica’, che deriva da una profonda condivisione dei principi etici del più influente intellettuale della sua generazione; ed è la prima volta che un musicista esecutore in Italia eleva la propria professione a tale livello ideale, ben oltre il semplice mestiere esecutivo.

Ma le mie conclusioni portano a un secondo aspetto, stavolta non filosofico ma strettamente musicale: lo “stile direttoriale italiano” fino a Toscanini ha alla sua base un principio teatrale drammatico e narrativo, non un principio strutturale, formalista, astrattamente sintattico. Se l’interpretazione nasce da un principio strutturale assoluto, ogni momento deve essere subordinato al piano generale, e di qui deriva quell’idea di Fernhören di cui parla Furtwängler, che oggi ridefiniamo “ascolto strutturale”, quell’idea che per tanti decenni ha fatto della “percezione della forma” il supremo valore artistico e la suprema lode per un’esecuzione. Se invece, come per Toscanini, si è fedeli al principio drammatico, in cui sono più importanti il momento, the spot of time, il fenomeno sensibile e l’impressione immediata che esso suscita, ecco che tutto cambia. E che Toscanini seguisse questo principio nell’affrontare ogni partitura (opera, sinfonismo, musica di balletto) viene confermato da Antonino Votto, suo collaboratore per lunghi anni:

Toscanini aveva un’anima lirica, e ha portato questo soffio anche nel campo della musica pura, dove altri sono rimasti a una forma più castigata e meno espansiva. […] Ogni nota della partitura era come un personaggio che doveva vivere, e la musica veniva fuori da sé, a modo suo” (La lezione di T., p. 237)

Questa non era una caratteristica del solo Toscanini, ma una costante della “tradizione stilistica direttoriale italiana” che ho cercato di ripercorrere. E non vedo perché la concezione strutturale identificata nel principio del Fernhören di Furtwängler debba essere considerata in assoluto come un dogma indiscutibile che assegna valori e disvalori indiscutibili: questo è un atteggiamento politico prima che estetico che certo non ha più nulla della grande tradizione liberale ottocentesca, principio che invece per Toscanini è inderogabile prima e al di sopra di ogni scelta estetica “assoluta”. Poi, tutti siamo radicatamente affezionati al nostro modo di ascoltare Wagner e Beethoven nelle esecuzioni di Furtwängler; e con l’educazione che diverse generazioni hanno avuto è stata considerata una eresia anche solo il tentarne una riconsiderazione su basi più larghe che non la sola impressione acustica o analisi strutturale interna. Ma le righe precedenti propongono una prospettiva un po’ diversa, senza che ciò significhi un rifiuto dell’eredità estetica di Furtwängler (il che sarebbe ovviamente impossibile e sciagurato: si sta ragionando sul piano dei giudizi di fatto, che non implica alcuna incidenza sul giudizio di valore, come ha ben chiarito Norberto Bobbio nelle auree parole ora raccolte in Politica e cultura).

L’eredità di Toscanini, la vera e più profonda eredità spirituale, al di là di singole scelte interpretative, va oltre la dimensione estetica e consiste nell’aver coniugato la continuità dello “stile direttoriale italiano” con il pensiero etico e filosofico di Benedetto Croce, vivendo il suo tempo né come passatista né come avanguardista, ma sempre con vivace e attiva capacità critica. Questo fa sì che il suo Verdi rimanga attuale, perché i significati che la sua interpretazione ha rivelato vanno molto al di là del campo musicale strettamente inteso.